La personalidad artística del Cojo de Málaga no está actualmente en su justa valoración, y para ello basta con mirar las últimas y más importantes publicaciones flamencas, incluidas aquellas que de manera más especializada, han tratado temas que estaban en relación directa con la época y con los estilos en los que este cantaor sobresalió. El flamencólogo Gonzalo Rojo salvó en parte su imagen publicando en 1994, en edición no venal, la monografía Joaquín José Vargas Soto ?El Cojo de Málaga?.
Pienso que son varias las razones que justifican su olvido y la infravaloración de su cante. Por un lado su encasillamiento histórico dentro de una época o etapa a la que todavía muchos aficionados siguen considerando como etapa nefasta. Me refiero a la Opera flamenca. Al Cojo por razones existenciales de su vida se le ubica entre el clasicismo y el operismo revolucionario, coincidiendo su cénit artístico (1920 ? 1930) con el apogeo de este operismo, quedando encuadrado dentro de él como una figura principal, en razón sobre todo de su aporte personal a los estilos de mas pujanza en esa época, los cantes de Levante y los fandangos. Por otro lado está en su contra la poca discografía comercial que de él se ha podido manejar, en comparación con la de otros de sus contemporáneos. Y por último pienso que fue un artista al que no le acompañó la suerte. Tuvo que enfrentarse a grandes competidores, y también deduzco que no tuvo muy claro sus planteamientos artísticos, y además las afectaciones físicas y morales que le marcaron como persona y como artista.
Joaquín José Vargas Soto nació en él numero 4 de la Calle del Ermitaño, de Málaga, el 27 de julio de 1880. Siendo niño padeció poliomelitis, y como consecuencia le quedó una cojera de por vida, que le obligó siempre a usar una muleta. Su afición al cante de las marianas, que estaba de moda le valió el apodo de Cojo de las Marianas.
El Cojo nació artísticamente influenciado por la acusada personalidad de don Antonio Chacón, que reinaba no sólo en su Málaga natal sino en todo el orbe flamenco. Parece que también fue decisiva en su carrera la iniciación artística que tuvo en la ciudad de Linares, donde asimiló el estilo de tarantas y otros de Levante, señalándose entre sus mentores a El Grillo y El Sordo, taranteros de los que no tenemos muchas noticias. Como la mayoría de los profesionales de la época, sería en los cafés cantantes, todavía muy abundantes, donde el Cojo se dió a conocer. En 1906, él y El Pena padre, inauguraron en Madrid el Café del Gato, propiedad de la empresaria llamada La Igorrota, protegida del torero Guerrerito. En su tablao se dieron también a conocer los guitarristas Luis Molina y Ramón Montoya, y en él debutó en Madrid el cantaor Pepe de la Matrona. En esta época madrileña conoció al gran tarantero Escacena y al guitarrista Miguel Borrull padre, con el que le uniría una íntima relación a lo largo de su carrera artística.
Quiero desmentir que fuese en Linares donde el Cojo de las Marianas cambió su nombre artístico por el definitivo de Cojo de Málaga. Fue exactamente en Cádiz, con motivo de una serie de actuaciones flamencas que se dieron en el Cine Escudero. Aportamos la prueba documental. El 31 de Diciembre de 1911 se le anunció así en el programa de mano: << Gran DEBUT del célebre y afamado cantador del género andaluz Joaquín Vargas, El COJO DE LAS MARIANAS, acompañado del notable tocador de guitarra EL PANADERO >>, viendo en el programa que reproducimos del 5 de Enero de 1912, a los pocos días, el anuncio siguiente: << EXITO del célebre y afamado cantador del género andaluz, Joaquín Vargas El COJO DE MALAGA >>.
Con el acompañamiento a la guitarra de Habichuela se presentó en el Café Novedades de Sevilla, actuando junto a don Antonio Chacón y Manuel Torres, permaneciendo en él alternativamente durante cinco años. En este café, en 1914, el dibujante sevillano Juan Laffita hizo una serie de apuntes de artistas flamencos, como el del Cojo, que hoy traemos a esta publicación. También trabajó Joaquín Vargas en el sevillano Salón Novedades, destacando en la gran velada que tuvo lugar el 5 de junio de 1919, con motivo del beneficio que por razones de enfermedad se le tributó al antiguo y célebre cantaor Antonio Silva El Portugués, tomando parte todos los artistas que trabajaban en este salón y que fueron además de El Cojo, Fernando el Herrero, Cepero, El Colorao, Manuel Vallejo, las hermanas Pompi y El Niño Gloria. De tocaores Antonio y Manuel Moreno, Pepillo el Jerezano, El Niño de la Jeroma y Manolo el Carbonero, que era la primera vez que tocaba en público, y que luego se convertiría en el famoso Niño Ricardo.
En la década de los años veinte, que fue de una gran actividad flamenca, tuvo el Cojo de Málaga su mejor momento artístico, siendo una de las figuras solicitadas en los cafés cantantes y en las principales compañías de ópera flamenca, que recorrieron los teatros y las plazas de toros. En Madrid se inauguró el 19 de septiembre de 1924 el Kursaal Imperial, donde por lo menos durante dos meses actuó el Cojo en compañía de El Gloria, Ramón Montoya, La Requejo, El Niño Medina, Villarrubia y otros. En 1925 cantó el Cojo varias veces en el madrileño Teatro Pavón, la mas importante el 24 de agosto, en competencia con Escacena, Angelillo, Vallejo, Niño de Madrid, Macareno, El Mochuelo, Niño de Tetuán y Niño de Marchena, por la establecida Copa Pavón, que fue ganada por Manuel Vallejo. Y el día 29 en el Salón Olimpia, de la Plaza de Lavapiés, lo hacía en el gran homenaje a la bailaora Antonia Gallardo La Coquinera, tomando parte además de su mujer la bailaora Carmen Núñez, Amparo Pozo La Gaditana, Dolores Ortega, Gabrielita y Carmelita Vargas, acompañadas a la guitarra por Mariscal y Molina. De Bailaores: Estampío, Faíco, Ramironte, y de cantaores: Niño de Madrid, Niño de Triana, Vallejo, Escacena, Cepero, Fosforito y el Mochuelo.
Vedrines, el empresario mas importante, le contrató en 1926 para una larga tournée por los principales pueblos y capitales andaluzas, formando el elenco La Niña de los Peines, La Macarrona, La Requejo, Montoya, El Canario de Madrid, Victoria de Miguel, Yance, Niño Ricardo y Javier Molina que da cuenta en sus Memorias de la ruta que hicieron. En 1929 hizo tournée con Vallejo, Lobitos, Niño Alcalá y Niño Sevilla, cogiéndoles en Albacete la muerte de Chacón. Con motivo de la Exposición Iberoamericana de Sevilla, ese año el Kursaal Internacional, reforzó la calidad de su cuadro con el Niño Gloria y las Pompis, La Posaera, La Malena, La Rubia de Jerez, La Camisona, La Nona, Mojama, Antúnez, Estampió, Rafael Ortega, Montoya, El Ecijano y El Cojo, que en la foto testimonial de ese grandioso cuadro aparece en primer plano.
A partir de 1931 residió en Barcelona, donde se trasladó con su familia. Actuó en numerosos cafés, cines y teatros de Cataluña con la categoría de todo un gran maestro. Reproducimos un cartel de 1934, donde actuó en competencia con el cantaor cartagenero Fanegas. Una de sus últimas actuaciones fue el 9 de noviembre de 1939, en el Circo Barcelonés, en una gran sesión a beneficio de La Tanguera. Murió el 14 de abril de 1940.
Según la extensa discografía del Cojo de Málaga, se aprecia en ella una amplia variación de estilos: bulerías, siguiriyas, soleares, tangos, saetas, malagueñas, tarantas, cartageneras y fandangos. Fernando el de Triana, en 1935, emitió sobre su personalidad artística el juicio siguiente: << fue un excelente cantador de tarantas, mientras no se salió de los cantes mineros. Después se dedicó a renovar sus creaciones, no teniendo suerte, pues arregló lo nuevo y original con cantes ya conocidos y poco apropósito para su voz, por lo cual dejó de interesar al público y a los aficionados. Si el Cojo de Málaga no hubiera abandonado sus cantes primitivos (a pesar de ser puramente mangurrinos), como les imprimía una expresión sencilla, pero sentimental, a la vez que dulce, por su bien timbrada voz, no se hubiera disipado tan pronto la popularidad que disfrutó? >>, que comparto plenamente, pues en los cantes básicos y en los de compás Joaquín fue un cantaor que no destacó. Para mí, además de buen saetero, fue un gran tarantero y fandanguero, cultivando en este palo diversas clases de estilos regionales y personales: Huelva, Alosno, Málaga, verdiales, Juan Breva, Lucena, Frasquito Yerbagüena, y su propio estilo que ha marcado época y escuela, además de ser uno de los primeros que contribuyeron a popularizar todos estos estilos citados.
Después de Rafael Pareja fue el Cojo de Málaga, uno de los que con más éxito, y a partir del fandango regional, aportaría personalidad cantaora a este estilo, como importante antecedente de lo que significaría el fandango a partir de los años 1920, como base de todo el movimiento operístico flamenco. Una amplia muestra queda aquí representada. Su estilo personal, con distintas denominaciones (I. 1,16, II. 10,11,16). Su gran interpretación de uno de los más originales y bellos fandangos, el estilo que hoy se conoce como de Pérez de Guzmán (I. 3, II. 2,17), aunque para muchos aficionados, sobre todo malagueños, dicha creación se atribuye al Cojo, que fue quién la difundió. Igual que difundió los verdiales y cantes de Juan Breva. El fandango de Lucena fue muy representativo de su época (I. 19, II. 6), igual que el fandango primitivo de Granada, también llamado granaína, que en versión autóctona, no en la de Chacón, se identificó con el cantaor granadino Frasquito Hierbabuena (II. 15).
Por la brevedad de este trabajo me limitaré solamente a comentar ciertas apreciaciones y precisiones en relación con los cantes mineros, tomando como base la discografía del Cojo, que como la de otros cantaores es caótica. Con motivo de la de Chacón ya hice un comentario que es igualmente aplicable a esta: << las casas discográficas poco documentadas en un campo musical tan especial como el flamenco, se confiaban en las indicaciones del propio intérprete a la hora de titular el repertorio, que en muchos casos se designaba con el estilo interpretado y cuando había coincidencia del mismo se recurría a la numeración 1, 2, 3,? Si un cantaor hacía una nueva grabación y tenía un corto repertorio, logicamente, para no repetirse acudía a rebautizarse con otro estilo diferente o acorde con lo que se interpretaba >>. Joaquín Vargas fue también víctima de este sistema, utilizando denominaciones como cartagenera, taranta, levantica, lorqueña, minera, murciana, taranta del Cojo, malagueña del Cojo, para designar indistintamente estilos distintos, como por ejemplo: Mira lo que te he comprao, que aparece como taranta, minera y taranta del Cojo. Como la sal al guisao, que aparece como taranta, cartagenera y murciana 2. ¡Ay! El corazón, que aparece como murciana 1 y taranta del Cojo, tratándose de una taranta almeriense que Chacón ya había grabado con el título de Minera 1. El Cojo sigue la versión chaconiana, pero interpretándola más arrebatada y con menos majestuoso desarrollo melódico. Donde el Cojo acertó a dar su gran talla y personalidad de tarantero fue sin duda en el cante de la tortolica (I. 20), que en su discografía aparece como taranta, cartagenera y levantica, denominación esta última que tiene ya un reconocimiento propio dentro de la estilística levantina.
Contemplando y escuchando todo este material sonoro, nos ponemos en el lugar del modesto aficionado, que no teniendo un conocimiento profundo de estilos y musicalidades, quiera reconocer y usar legitimamente una de estas denominaciones artísticas. Pienso que lo tiene difícil y que por ello se impone cuanto antes aclarar todo este complicado tema. Tema en el que también los mismos estudiosos y teóricos han contribuido. Y un ejemplo de esta ceremonia del confusionismo la tenemos con la murciana. ¿Existe este cante?, ¿es una forma regional? ¿es una forma flamenca? ¿es una forma personal?. Con el título de murciana Joaquín grabó siete letras distintas: Echese usted al vaciaero, Viva Lorca y viva Murcia, Se me partió la barrena, Como la sal al guisao, Ay, el corazón, Ay, venganza, y Yo no quisiera quererte, cantes todos ellos que responden a distintos esquemas melódicos e interpretativos, y que a su vez algunos los grabó llamándolos taranta, levantica y taranta del Cojo. Otros consideran que el cante Aperaor de la lavá / échese usté al vaciaero / y dígale a Venancio Porras / que con él batirme quiero, (I. 11) << ha quedado como prototipo de murciana >>, lo cual está en contraposición con una gran mayoría que reconocen que es una clásica taranta de Linares. Desde luego la letra tiene que ver con un centro minero y Venancio Porras está relacionado con doña Venancia Porras, que según los viejos mineros alquilaba dependencias de la plaza de toros de Linares.
Referente a lo de cambiar los títulos o sus denominaciones estilísticas de su discografía originaria, se ha optado por respetar ésta, matizando como ejemplo un caso de dudosa aplicación, la taranta de Fernando el de Triana (I. 5) que es titulada por muchos teóricos como una Malagueña de Fernando el de Triana. No voy a entrar en si lo que cantaba Fernando, musicalmente hablando, era una malagueña o una taranta, entre otras razones porque no hay referencia discográfica directa de él. Lo que si está claro, y esto no hace falta leerlo en libros ni en discos, sólo se necesita saber lo que uno escucha, que lo que canta el Cojo es una taranta clásica, acompañada a la guitarra en tono de granaína, haciéndole un temple de granaína y cadencias y subidas taranteras de clara identificación almeriense y linarense. La letra, aunque eso es lo de menos, es también de taranta, con patrón almeriense, y según me dijo don Antonio Grau, era una de las preferidas de su padre, el famoso Rojo el Alpargatero, de cuya escuela fue admirador Fernando el de Triana.
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