Especial FOSFORITO

Entrevista inédita con
Antonio Fernández 'Fosforito'

Extractos de una grabación realizada por
Génesis García Gómez en La Unión (Murcia) en 1999.
Transcripción y redacción: Estela Zatania

FAMILIA
“En Puente Genil había un ambientazo de flamenco”

Mi familia era muy humilde, muy sencilla, pero dentro de eso, eran artistas. Mi madre era la más chica de once hermanos, y mi tía Dolores, que era la mayor, tenía un hijo Antonio, por el cual me llaman Antonio, que era guitarrista.

En Puente Genil había un ambientazo de flamenco. Ha habido en la historia setenta cantaores, por decirte una cantidad, cantaores de mucha categoría, como el Seco [José Bedmar, Puente Genil 1880-1970], como Juan Hierro [Puente Genil, 1899-?] que era compañero del Manuel Vallejo, era gente que tenía mucho renombre, y además, guitarristas, estaba el Pelos… Mi tío era el Niño de Genil [Puente Genil s. XIX-Barcelona s. XX] a quien se le atribuye la creación del garrotín, y farruca, y otros tipos de cantes. Que por cierto a mi tío yo no lo conocí hasta el año ’58, que estaba en Barcelona él, a través de que yo cantaba, y tenía casi noventa años, pero estaba fuerte. Pues ese era el padre de mi primo Antonio, el guitarrista. Su otro hijo Juan, mi primo, era guitarrista, su otra hija, la Niña de las Judías, era bailaora, y mi abuelo por parte de mi madre, era Juanillo el Cantaor, era de Sevilla, mi madre era de Sevilla, y mi padre de una familia, Los Piconeros, de Posada, que está en la sierra misma de Córdoba, y cantaba bien por soleá. Mi padre no era profesional, pero cantaba muy bien…con aquella generosidad…[canta] “Tomándome otra copa…” y cantaba bien por soleá, “Yo tengo cuatro niños…”

INFANCIA Y JUVENTUD
“A nuestra manera, organizábamos nuestros torneos de fandangos, de verdial, o lo que fuera”

El flamenco era una forma de vida, entonces escucho tocar las palmas, escucho tocar la guitarra, escucho cantar…y te voy a explicar una anécdota, es que hace cuatro o cinco años, por navidades, el maestro don Alonso, maestro de orquesta, de la sinfónica de Málaga, me llama: “Oye, vente, que tengo una cosa aquí, quiero que me hagas el final de una partitura de Jerónimo Giménez”…era un autor de Sevilla, hizo los bailes de Luis Alonso…”en una partitura que llaman ‘La Tempranica’, hay un cante por soleá, un cante por caña, un cante por tangos, uno de tanguillos y una nana que quiero que tú hagas”. Le digo “maestro, si está en mi tesitura, encantado” y dice “si no está, lo arreglamos”. Total, que fui allí con el piano, me da la partitura con la letra, y digo “¡esta la conozco yo!” [canta]… La conocí precisamente por mi madre, muchas veces cantaba, distraidamente, y era del otro siglo. Una belleza porque esa nana yo la recordaba de mi más tierna infancia, y me acuerdo cuando tenía cuatro o cinco años, se la cantaba a mi mare – y cuando se la canté al maestro, se quedó asombrao: “¿tú has leído esto?…¡¿tú cómo te puedes acordar de eso?!” En la partitura lo había tomado tan perfecto, que lo reconocía inmediatamente.

Entonces en mi pueblo, recién terminada la guerra, hay un puñao de chiquillos, un grupo de golfillos. En mi casa teníamos dos habitaciones con ocho hermanos, pues nos conocemos todo el mundo, y el pueblo en aquel tiempo era más chico, todo era más chico. Yo dormía algunas veces en el fondo de un carro que llevaba el hortelano, y descargaban en el mercado de mayoristas, lo ponían todo en la calle para luego la compraventa de los puestos, y estaban allí los carros. Yo dormía, y por la madrugada, digamos a eso de las seis de la mañana, empezaba el movimiento – después de la venta tomaban la copa de aguardiente y allí estaba yo, y la gente cantando. A la par de eso, los chiquillos nos bajamos debajo del puente, en aquel lado del puente se podía bajar hasta la orilla del río, y a nuestra manera organizábamos nuestros torneos de fandangos, de verdial, o lo que fuera. Cada uno p’allá p’acá, hacía sus cosas, unos a robar membrillos, otros a vender papeles…

Después empecé a cantar por las tabernas, tendría entonces unos ocho años, la edad de mi nieto, y a partir de allí, pues yo me fui por los pueblos cercanos. Iba andando a Casariche, iba a la feria de ganado. En mi pueblo había dos ferias, una en mayo, y cantaba en los tratos, cuando los tratos se cerraban, siempre la copita, “¡bueno, esto hay que celebrarlo con vino!”, siempre. Cuando yo tenía apenas diez años, en una de estas fiestas yo encontré a uno que tenía cinco o seis años más que yo, y formamos la pareja, se llamaba Carlos, haciendo compás con los callos, sin guitarra. De esa feria de ganado, pues íbamos ampliando…a la sierra de Málaga, a la sierra de Cádiz, Sevilla. Y otro que murió, que era José Cortés, lo llamaban el Niño de Churriana [Churriana 1905-Barcelona 1987]…¡cantaba muy bonito y creaba letras!

Y a pesar de todas las fatigas de la posguerra, con mi primo Antonio, a lo mejor comíamos hojas de rábanos, pero la guitarra estaba allí, y dentro de la pena, él salía, se buscaba la vida…en las fiestas, en las casas de las niñas donde la gente iba a divertirse a pesar de todo, una ‘casa de vinos’ la llamaban, y las niñas con mucha alegría, porque era su papel, y llamaban al cantaor y allí estábamos. Cada vez que había un ratito de alegría, pues allí estaba la guitarra en torno a una olla. Había fiestas familiares, en las casas de vinos, en las ventas, la Venta Las Flores que estaba en las afueras porque era lo discreto. Entonces allí vivió y murió el famoso Tenazas [Morón de la Frontera 1850-Puente Genil 1933], ganador en Granada en el concurso del ’22 – llegó allí joven, de allí partió a Granada, volvió a Granada, y de vuelta a Puente Genil donde al cabo de equis tiempo, en su momento, el hombre murió…tenía 68 años.

En los años ’46, ’47, ’48, en Málaga, yo en la calle Camas, había tanta miseria, nadie compraba un melón, así que el melón se vendía a tajadas, en una tabla, con las moscas por allí, y la cañadú en un perol de cobre, y la gente esperando que acabara la cañadú, que no se acababa nunca, y había uno pregonando, aunque no te lo creas, “¡hay grifa!”, unos petardos que liaba este hombre ¡no los compraba nadie, no había dinero!, y se vendía tabaco, era un comercio distinto, los altramuces… Yo ganaba dinerito e iba a una tabernilla al lao, que una botella de vino con unas cañaíllas valía cincuenta céntimos. Yo terminaba a las seis de la mañana o las siete, y me iba de allí con veinte duros, figúrate, con catorce o quince años…

Fosforito con Paco de Lucía
(foto: Flamencomanía)

RECITALES DE CANTE EN LAS UNIVERSIDADES, AÑOS ’50
“Lo veía como una actuación normal del ciclo de un artista”

En el año ’50 he tenido que cantar en un espectáculo donde sólo cantaban milonga y todo ese tipo de cosa, y Cuatro Puntales he cantao yo en la plaza de toros de Lorca, y el polo de Tobalo…había que echarle un valor increible. Lo que pasa es que con veintiséis años yo tenía toda la voz del mundo y podía con lo que me echaran. Yo tengo un disco que lo grabó una casa de Holanda, un hombre en un patio con un magnetofón de esos grandes, por el año ’50 o ’52, una saeta, y este Matías Prats el narrador, hicimos la pasión del Señor San Mateo en el año ’52, lo hizo un ingeniero de telecomunicaciones de Puente Genil, y metió saetas de otros de mi pueblo, la banda de los romanos…la cinta, ahora si la coges ya, se deshace….

Génesís García:

Hablé con un tal Villarejo Perujo que me contó que en Córdoba, en el aula magna de la escuela de ingenieros, se hizo por primera vez un recital de flamenco. El recital era tuyo. El rector o director de la escuela no lo quería de ninguna manera, el flamenco le parecía una indignidad. Y este alumno Perujo, que era un muchacho todavía, llevaba actividades culturales. Él propuso este recital, y por fin se aceptó. Dice que en Córdoba costó que entrara en este ambiente, y entonces que lo inauguraste tú, que eran miles de personas y la gente se quedaba fuera.

Fosforito:

En colegios mayores Antonio Murciano y yo dábamos recitales en la Universidad de Madrid antes que nadie…por los años ’56, ’57, ’58 ya se movía en la Universidad de Madrid masivamente. Aquello trajo consigo un movimiento donde ya no era la conferencia a los alumnos, sino la actuación directa de cante, y esto empezó a interesar con mucha fuerza en Madrid. Antes que eso había estado cantando para bailar y cantando solo. Entonces cuando la gente se está arrogando haber hecho no sé cuánto, yo ya lo había hecho mucho antes. Lo veía como una actuación normal del ciclo de un artista.

A Agustín Gómez lo presenté yo. El tenía un programa de flamenco en Radio no sé cuál en Córdoba, yo le escuchaba hablando de flamenco y nos conocimos, claro. La primera vez que presentó un festival, fue porque yo lo propuse, en Puente Genil, mi pueblo. Aquel festival lo hice yo, lo creé yo, sin cobrar nada…en el año sesenta y algo, ’66 o ’67. Entonces empezó a ser conocido como presentador. Hablaba con una lírica distinta, presentaba de otra manera y se hizo un sitito importante dentro del flamenco.

EL TORONJO. 
“Cualquiera que cante fandangos, si canta bien, inevitablemente, tiene que aproximarse al Toronjo”

Yo me lo encontraba en una terraza con la voz en el cielo cantando fandangos mejor que nadie, porque lo que ha cantado Toronjo, ha sido fandangos, donde él ha puesto un sello especial, y cualquiera que cante fandangos, si canta bien, inevitablemente tiene que aproximarse al Toronjo porque no se puede cantar por fandango de Huelva mejor que el Toronjo. Nadie. Además era un superhombre. Yo recuerdo al Toronjo ya con copas, y te decía un fandango, te decía mil letras todas distintas, con esa voz flamenca y muy pura, con un tono de voz increíble, estaba dando el alma en cada momento, y tú te ibas a tu casa, y venías por la tarde, o al día siguiente y estaba allí, y tenía la misma voz, la misma pureza, fue maravilloso. Tenía muchos problemas en su vida, pero siempre tenía la sonrisa. Cuando uno tiene dentro de las tripas algo extraño, con dos copas lo descubres, porque yo recuerdo amigos míos que con dos copas son mejores todavía, te dan un abrazo más fuerte y te dan el corazón.

LA FORMACIÓN DE UN CANTAOR.
“Hay un sonido, un color de voz, por eso nunca un cantaor iguala a otro aún haciendo el mismo cante”

La verdad, cuando un artista llega a cierto grado, si se le puede decir, entre comillas, que es un genio, necesariamente tiene que estar un poco loco, pero un loco controlado y nunca con lo dañino…puede que ellos trabajen la locura y se hagan el loco, pero no que sean locos de verdad. Porque un loco de verdad, es uno que tiene ramalazos de locura dentro de la cordura, pero en un artista la locura normalmente es la posición del desarrollo de su arte. Un artista tiene que hacerse querer por la gente, por eso no entiendo cuando un artista de entrada va buscando un rechazo, o su actitud es rechazable, porque un artista cuando sale y saluda, es pa’ quitar el miedo, saber estar, y “buenas noches”. El otro día vi a un joven que estaba hablando y estaba desvariando, decía alguna estupidez, y yo casi lo perdono, porque yo no lo achaco a poca vergüenza, sino a los nervios…

Génesis García:

¿Tú te crees que una criatura que vive en un barrio en Barcelona, y no ha oído más flamenco que con los auriculares, puede cantar?

Fosforito:

Tiene la facultad… Cuando ha oído un cante de granaína, o un cante de soleá, o un cante de minera…esto no es una crítica… Yo escribí un artículo que se llama La evolución del cante, y hablaba precisamente de cómo se forma el cantaor. Un cantaor se forma, naturalmente un cantaor con condiciones. Como decía un amigo mío “con lo bien que yo canto, y lo malamente que suena”, claro, eso también se da, pero ese hombre nunca llegaría, no lo pretende – él mentalmente conocía todo, pero su condición a la hora de emitir el sonido, lo que salía, no era lo que él pensaba. Eso se da. Pero cuando uno tiene la condición, un cantaor empieza por imitar todo lo que hay en su entorno. Tiene un maestro que se aproxima más a su color de voz, luego llega un momento en que encuentra su propio sonido y es él mismo. Nunca va a perder la referencia, porque hay una referencia siempre, pero ya con un sitio propio…hablo de la condición. Naturalmente que los matices, los fundamentos, los va a poner siempre la experiencia, pero como encontró al maestro al primero, o al segundo o al tercero, probando hasta encontrar lo más próximo a su sonido, lo escucha bien y tiene que aprender bien.

En el cante está el fondo, el fondo es el manantial, por decirlo de una manera, y es para todo el mundo. Y ahora ¿qué se aporta? Formas. Hay un sonido, ese color de voz, por eso nunca un cantaor iguala a otro aún haciendo el mismo cante…es una voz distinta, una respiración más larga o más corta, y forma un modo de su propia posibilidad, y su sonido, y aporta la forma que él puede dar, dentro de la aproximación….

Cuando cantas por soleá, allí ya impones tu personalidad, estamos hablando de soleá. Una soleá de Cádiz, una soleá de Alcalá o de Joaquín el de la Paula, pero no ha llegado Joaquín el de la Paula a oír lo que hemos oído, lo hemos escuchado a través de Mairena, o de Juan Talega que es anterior, o de Juan de Barcelona que era hijo de la Roezna, la cantaora que creó una forma, o la Serneta, nos llega a nosotros a través de los cantaores mayores, que a su vez han podido poner algo y quitar algo. Entonces allí está la libertad, pero respetando el fondo imprimes tu forma, y en el sonido que tú imprimas, y el gusto y la capacidad expresiva en lo que vas a dramatizar, vas a dar el sello y definir quién eres tú. Hay personas que siempre serán imitadoras, porque no encontraron el sitio de su propio sonido, pero yo nunca me he parecido a este ni al otro ni al otro, yo de siempre he sido yo, y cuando sonaba, era Fosforito y estaba claro quién era Fosforito…o quién fuera…cuando se tiene capacidad creativa.

DIFERENCIANDO LOS CANTES. 
“Cuando los cantes llevan nombre y apellido, hay que respetar”

Se cae en el error, de que muy pronto el cantaor se cree que ya lo sabe todo. Es un problema personal. Cuando hablamos de un cante, la soleá por ejemplo, es muy amplia, o cuando hablamos de la minera, el término ‘minera’ es confuso. ¿Cantaban la minera en el fondo de la mina? ¿Cantaran a los mineros poemas alusivas a mineras, a los mineros…?

Mineras, hay montón de cantes…están definidas las tarantas, están definidos los tarantos, prácticamente lo mismo, con una capacidad rítmica, una rotundidad en los finales, en la cadencia, pero es otra taranta por decir algo. Pero está claro que murcianica, levantica, no…y hablando de minera, qué te voy a contar. Decía el hijo de Rojo el Alpargatero, que yo lo conocí en casa del maestro Piñana, eso mismo que dice que lo llaman minera, que lo cantaba su padre, lo cantaba el Cojo de Málaga, del siglo pasao (XIXº), allí lo llama taranta y dice [canta] “En la gorra tengo el ancla…”, y es lo mismo musicalmente, ¿aquí es minera, y aquí es taranta?… pues está sin definir.

Entonces otra cosa, tangos… Tangos pueden ser cualquiera, pero cuando los cantes llevan nombre y apellido, hay que respetar. Chacón, una gran malagueña de Chacón, es una obra perfecta como todos los cantes mineros. El ejemplo de Chacón, “Del convento las campanas…”. Tú jamás vas a cantar igual que Chacón, ni con la voz de Chacón, ni con el gesto de Chacón, ni la respiración, ni las vocales en el punto preciso de la reiteración natural de Chacón. Pero en tu mente tienes que tener una idea, y tratar de hacer siempre una aproximación musical del cante como tú lo sientes. Saldrá o no saldrá, la conciencia de la aproximación tienes que tenerla.

AVENTURAS Y PERIPECIAS. 
“Estaba hecho un cachorrillo y no tenía más remedio”

Aguantando el camino yo he llegado en el ’44 a la feria de Sevilla, de la feria de Sevilla fui al Puerto, en la feria del Puerto me cogía un policía armado. En el ’44 la cosa estaba muy seria, yo me bajé del tren con mi ticket, no tenía identificación, no existía para mí porque era a partir de los dieciséis años y yo tenía doce. Me llevó a la cárcel del Ayuntamiento, “eh, ¿tú quién eres? ¿qué haces tú aquí?” Llevaba una cédula, no tenía foto ni na’, los nombres y los datos. Me llevó hasta el Ayuntamiento y le costó averiguar la verdad, que yo era de Puente Genil, parecía mayorcillo, y estuve quince días preso, y al final “bueno, ya te puedes ir”. Yo llegué con lo puesto y dos pesetas. Vendí la poquita ropa que tenía a la gente de allí por un pedazo de pan, y fui andando por la vía del tren hasta San Fernando. Llegué a San Fernando en Cádiz, y allí conocí a otra gente, mayores que juegan a las cartas, siempre a la caza del “primo” con el dinero que nunca suelta, y el que acierta, es porque un “gancho” que está allí…yo me juntaba con los que podía juntarme, era muy familiar y en seguida hacía amistad.

De San Fernando, ya ganando dinerito, me fui a Cádiz y estuve en Cádiz casi un año, en el ’44. Allí conocí a todo el mundo…al Niño de la Alegría [Cádiz 1919-?], a uno que le llamaban Antonio el Herrero [Antonio Osorio, ¿Cádiz 1888-Ceuta 1960?], a otro que se llamaba Rosillana, otro que era el Niño de la Viña [Manuel Moreno Iglesias, Cádiz 1931]…y yo llamaba la atención, decían “niño, cántale a este o al otro”. A las ventas era donde iban los hombres con sus amigas, para que no los viera nadie, se meten en su cuarto, pedían cantes, se divertían y luego, se iba con ella o no se iba, ese era el ambiente, mucha gente muy negativa, los señoritos, y había uno que tú a lo mejor creías que era señorito, y te tenía toda la noche, veinte horas, y a la hora de irse decía “¿qué? he pagado yo la cuenta, ¿no he cantado también?”. El cante era para quien podía tener dinero, quien se divertía… Yo recuerdo don José Hondos, de Rota, uno que podía, llamaba a cantaores y era un hombre que le gustaba el cante…una vez estaban cantando por siguiriyas, y dice una de las muchachas, “oye, ¿y porqué no canta eso de ‘corcho, con corcho’…”, y le dice “te vas ahora mismo”…y la echó.

Allí conocí a un hombre que tenía un bar en la calle Pimel, era muy aficionado, habiá un guitarrista, el Niño de la Bola, y otro que se llamaba el Niño de la Pelota, y bueno, y allí formó un espectaculito…por Grazalema, por los pueblos de la serranía. Yo ya había hecho eso siendo un chiquillo, mis catorce años, luego con un guitarrista que era el barbero como todos los guitarristas de entonces, tocaba la guitarra y la bandurria, ese era Rafael de Antequera. Íbamos por ejemplo a Villamartín, hablábamos con el dueño del teatro, y nos ponían detrás de la película, con una banqueta. Se pone la pizarra en la plaza del pueblo, cobrábamos dos pesetas, y no era mal dinero teniendo en cuenta lo que era el dinero, lo que ganaba un hombre entonces por doce horas, y en razón a la gente que iba, pues nos daba algo al final, porque alegraba la película con la actuación fin de fiesta.

Ya una vez en Ronda, ya solo, hay uno que organiza espectáculos, y uno de ellos es en la plaza de toros, en el año ’45. En ese espectáculo estaba el Niño de Linares [Linares 1911], estaba la Chata de Antequera, y la figura era el Gitano de Bronce. Entonces, todo el mundo era “Niño” ¡además de que eran niños! Tenía siempre un subtítulo donde ponía, “Gitano de Bronce, el galán cinematográfico cantante” porque alguna vez puso algo en una película con la Niña de Antequera, “la de la voz no sé qué…”. Siempre se ponía un subtítulo, los carteles eran así, muy curiosos. Yo tenía trece años en 1945 y debajo de mi nombre, “Antonio del Genil” o el “Niño del Genil”, sí recuerdo que ponía “Joven valor del cante jondo”, lo que denota por donde me movía yo. Canté por soleá, canté por siguiriya, por malagueña, yo he escuchado cantar muy bien, al Cayetano de Cabra [Cayetano Muriel, Córdoba 1870-Benamejí 1947]… Ten en cuenta que yo estaba en el foco de donde se cantaba.

Recuerdo que cuando te llamaban a cantar, si estaban tomando coñac, te decían “tomáte una copita”, y había que tener mucho tacto en tomarte lo mínimo, “no hombre, no me encuentro bien”. Yo tenía el estómago fatal, de que cuando tenía quince años me tomaba la copita de coñac…fatal. Luego con Juan Valderrama y Pepe Pinto, en algún momento de mi vida me tomaba todo lo que habían inventado para el estómago, lo pasé fatal, por esa niñez, porque estaba hecho un cachorrillo y no tenía más remedio.

Llegué a Ronda en el ’46 y me fui a Málaga. Consideré que aquello de Ronda estaba agotao, habíamos hecho todos los pueblos, entonces me fui, y llegué con un dinerillo, no iba descalzo. Fui en una tartana que había de Ronda a Málaga y llegué y pregunté “¿por dónde se mueve aquí el artisteo?”…era muy espabilao. “Pues mira, el Bar Central es el sitio donde vienen los artístas”… Allí conocí al Pena padre [Sebastián Muñoz, Álora 1876-Málaga 1956] conocí a Adolfo Cuchillero [Adolfo Carrasco, Málaga 1884-1970], a t’ol mundo… Yo tenía entonces catorce años: “¿tú quién eres, qué quieres?”__”mira, yo soy cantaor, me han dicho que aquí…”__”sí, por aquí hay, deja que te invite…¡oye Pepe, aquí hay un cantaor!…bueno, yo con el muchacho tendremos ocasión de hablar de eso”. Y él me presentó a artistas que iban llegando…Pepe de Álora [José González, Álora, 191?], Diego el Perote [Diego Beigveder, Álora 1884-Málaga 1980], Manolillo el Herrador [Manuel Soto, Málaga 1900-1980], Cañeto [padre de la Cañeta de Málaga]…los cantaores y los guitarristas importantes que había en esa movida. Conocí al Niño de Almería, que era un guitarrista fenomental, una persona extraordinaria…vivía en el Perchel en una casa de vecinos, muy humilde ese hombre, pero a pesar de esa humildad me decía “ven aquí, cántame esto y lo otro”, porque le gustaba mucho, “cántame no sé qué, cántame no sé cuántos”. No se lo creía, se sorprendía, que yo era un chiquillo, y era el que más sabía de aquel entonces. Una vez me llevó a la venta La Ola de Anita la Canosa, y allí conocí a Agustín de las Flores [Agustín Escalera, Málaga 1920-1984], mucho cantaor, cantaba muy bien, con muy buena voz…

Una vez me dieron veinte duros, no era corriente, qué va, te hablo del año ’46 o ’47. Para darte una idea, yo pagaba pensión completa en el corazón de Málaga, la calle Santa María, catorce pesetas. Entonces me pregunta un gitano que cuánto me habían dao y le digo que veinte duros, y dice “¡mentira! ¡¿acaso tú has cantado mejor que yo?!”__”no sé, yo canto como canto, perdona”. ¡Me quería pegar y to’! Porque resulta que era él que iba todos los días, que le llamaban a él. Entonces “¿cómo no me ha llamao a mí, y además que te han dao veinte duros?” No es que saliera del aficionao de llamarme, sino el propio dueño de la venta dice “hay uno nuevo que le llaman el del Genil que te va a encantar”, mandó un camarero a casa de Anita la Canosa y fui y le canté allí en la barra, una especie de prueba, tres o cuatro palos…

Una casa que se llamaba el Río de Oro, una calle que pasaba por el río, antes de la Carraca, y me meten allí el propio hermano de Gonzalo Reina que decía “pero bueno, ¿él no lleva comida?” En mi casa no tenían pa’ darme a mí de comer, porque no había comida – allí no te daban nada, cada uno tenía que apañarse. En el Puerto de Santa María daban un guiso de nabos con pimentón, pero en Puente Genil, no, y si no tenías qué comer, no comías, entonces el propio Gonzalo, claro, pobrecito, dice: “eres un cantaor, te han llamado para cantar, y no tiene nada que ver con tu comidilla ni con ser el señorito del pueblo”.

Con dieciséis añillos, estaba cantando en Antequera en una casa de niñas, y decía la muchacha que estaba acompañando al individuo, “¡ole qué guapo, te como la boca!”, esas cosas que se dicen, y me dice el otro “¡tú que eres un chulo, te voy a echar ahora mismo!”, y me echó a la calle, muy buenas… Me ha pasado de todo, porque dentro de las fiestas había gente que te quitaba el sentido, y gente que tenía un mal vino, y tú eres lo más frágil, lo más indefenso…¿cómo te defiendes de eso?…de ninguna manera. Había momentos, algunas veces, que tenía que cantar con la cabeza agachá. Las muchachas son muchachas, es gente joven, alegre, estaban donde estaban…

Yo me quedé en Málaga en ese plan hasta que me fui a la mili. El Central era digamos el centro de reunión de allí de las ventas, cogíamos un taxi en Málaga, o andando. Había otro sitio, la Viña Chica, o la Silla Eléctrica…eran puntos determinados donde la gente iba a escuchar cantar o a buscar a un cantaor. Me llego a la Ola de nuevo, me escriben una carta, y la carta me llega a mí tarde, claro, yo estoy en el Central, y dice Pepe “oye, aquí hay una carta pa’ ti…jo, esto tiene una pinta”… Y efectivamente, una carta militar, era para que me incorporara en Lucena, que es donde corresponde toda la provincia. Y llego yo, me voy en tren…me iba y venía a Puente Genil.

EL ACCIDENTE
“Cuando me hablan a mí de fatigas, digo ¿qué me van a contar?”

Yo tendría diecisiete años cuando había una despedida de soltero y uno de los que iba invitao me llamaba a cantar, me conocía, yo siempre he sido cantaor del pueblo porque desde chiquitillo me conocen, por eso siempre he presumido de ser profeta en mi pueblo. Entonces me llaman a eso, a la despedida de soltero a cinco kilómetros de Puente Genil, y en un coche de estos Citroen que tenía unos estribos…el que cogía el coche no era suyo, sino que era de un primo. Fuimos a la estación a tomar una copa, se pone el muchacho en el estribo y bajando la cuesta Bombolino un carro que viene p’arriba, el que conduce se cree que le va a dar, mete la mano, dobla el carro y lo mató, y yo estuve tres o cuatro meses preso, otra vez. Cuando me hablan a mí de fatigas, digo ¿qué me van a contar?

SERVICIO MILITAR

Entonces la vida flamenca era así, las ventas, las tabernas…yo he pasao lo mío, de todo. De pronto me llaman a Cádiz, porque mi quinta ya estaba allí, en el ’52, y de Cádiz me mandan a Camposoto de San Fernando. Vuelvo a Cádiz, la mujer del capitán era de Huelva, se enteran de que yo soy cantaor y tuve la oportunidad inmediatamente de hacer un cursillo de cabo. Entonces si era el día de la señora del capitán, que era el comandante, le cantaba, le hacía croquetas… Bueno, a los dos meses yo tenía permiso para salir a Cádiz a buscarme la vida en las ventas. Yo cantaba en Cádiz en la venta Bellavista, y en el Pay-Pay, el Trocadero, pues ganaba dinero…

Pero no me podían tocar, como organizaba fiestas…con el Carnicerito de Cádiz, el Niño de la Viña [Manuel Moreno, Cádiz 1931], Antonio de la Rosa [Cádiz, s.XIX-s.XX], artistas amigos míos, se formaban unas fiestas y el capitán se reía con nosotros. Mira lo que te cuento, yo no había hecho guardia en mi vida y me dicen “oye, a quién le toque, le toca…me he enterao que te llegaste de madrugada” y digo “yo llegué a las diez de la mañana”. La puerta de guardia estaba abierta y por una ventana sin reja entraba y le digo “perdone usted mi teniente, es que me acaba de llamar el capitán”. ¡No me había llamao, ni mucho menos!, pero habla con él, muy serio, y dice el capitán, “mira, tiene mi permiso”. Después a lo mejor me veía con el pelo larguillo y ni se atrevía a decirme nada….no lo pasé mal, la verdad….

GRABACIÓN. 
“Me decían de Paco de Lucía, ‘¿cómo puedes cantar con ese, si pica más que un pollo?’ ”

Entonces me proponen presentarme a un hombre que había sido director artístico de Belter [casa discográfica de entonces], y éste me propone hacer un disco con una casa nueva que había en Barcelona, Magnamusic, y entonces, de acuerdo, pero no puedo ir más que los fines de semana, en avión desde Málaga, sábado y domingo, claro, todo cerrado, sin apenas dónde comer, pues decidimos ir a Málaga a grabar. Se busca un estudio, todo esto generando gastos… La grabación, habiá cosas, una belleza….tenía libertad para hacer cosas que aportan. Pero luego entre los socios, uno de ellos le demanda al otro, que me entero por la televisión, la casa se deshace, yo en seguida parado, el que tiene el estudio lleva la cuenta, quiere cobrar su dinero y yo no tengo manera de recuperar la grabación. Había hecho una carátula, que la tengo yo, a Pineda Novo le habían pedido un poema, y todo pendiente del máster y repetir el disco. Eso se va al garete, claro, se extingue el contrato y no teníamos para cubrir la grabación.

Entonces le digo al que me metió en eso, “Manuel, yo tengo un amigo que podría hacerme un disco..” Me decían de Paco de Lucía, “¿cómo puedes cantar con ese, si pica más que un pollo?” Estaban acostumbrados a que tocaran a cuerda pelá. Me dice “Antonio, allí hay algo recuperable y mucho”. Entonces es la idea de respetar la mayoría, o la mitad, o el 60% de aquella grabación, me dice “Antonio, esto en dos días se puede hacer”. Cuando se graba, canto a tope, porque si no…así no hay sensación de estudio, o das el alma o no vale. Y meto una petenera a ritmo que no tiene nada que ver con la petenera esta, pero a compás, porque es para bailarse, se la cantaba a Manuela Vargas, y le tengo un cariño, porque además, la letra, yo hice letras nuevas porque la ampliamos, y es una belleza.

ENFERMEDAD. 
“En un pleno del Ayuntamiento, acuerdan comprarme una guitarra”

Cuando termino la mili me voy a mi pueblo porque me tienen que operar del estómago. Yo seguí cantando en Cádiz, claro, estaba en una pensión, recién operado todavía curándome. Ya no tenía la cama del ejército, entonces tenía que seguir cantando. Claro, con aquel mal comer…comí algunas veces en casa de Félix de Utrera, o una pensión un día, o no tenía ganas porque no estaba bien, físicamente no me encontraba bien… Yo trabajaba en el Trocadero, cantaba para bailar a una, tengo un cartel del año ’54 del Teatro de Falla, yo seguí cantando allí todavía. Me fui a Puente Genil en el ’55 y yo llevaba allí poquito tiempo cuando fui a cantar al Patrocinio, a una bailaora que se llamaba Encarnita Silva, de Cádiz…era figura y su padre era el que pagaba el espectáculo aquel, por aquellos pueblos, por Conil, por Barbate… Llega un momento en que ya físicamente voy deteriorando, y con sangre me voy al hospital. Entonces no era como ahora…sin anestesia y sin na’, y me cortaban con las tijeras, y se cerró como Dios quiso. La cuestión es que ya dejé de cantar y tenía lo mínimo para volver a casa. Ya no podía mandar dinero a mi casa, y como no podía trabajar tampoco, pues me fui, esto en el año 55. Ese año intento trabajar, y estaba yo sin voz.

Allí en mi casa…mi padre era pintor de brocha gorda, que cantaba muy bien y si ganaba dos pesetas, peseta y media la gastaba en la barra invitando a todo el mundo. En fin, me seguía llamando la gente que me habían llamado siempre, don José de los caramelos, Francisco Reina, gente que había allí, y me seguían llamando para ir a cantar y les decía que no, que tenía ese problema, que no podía, entonces estos llegan al Ayuntamiento de mi pueblo y todos “ay, el niño Fosforito…vaya, se ha quedado sin voz, ya no puede cantar…”, y en un pleno del Ayuntamiento acuerdan comprarme una guitarra, “hay que echarle un cable”, y me compran una que les cuesta dos mil pesetas, que era un dineral, de Santos Hernández, y ahora, al nieto que la tiene, se la he querido comprar y no me la da.

Entonces me compran la guitarra, me la dan y comprometen a un guitarrista, que era Manolo Santos, a darme clases. Tenía un bar y tocaba más clásico que flamenco, y el hombre no podía atenderme, entonces cerraba el bar a las tres de la noche, con una copita de vino y algo de picar o lo que sea, nos metimos en un cuartillo hacia el fondo de un patio y allí me daba clases. Me ponía un poquito por soleá y estas cositas…yo tenía 22 años. Manolo Santos, buenísimo hombre, muy discreto, y me decía “a ti te tengo yo que ver con un coche que no cabe en la calle”. Tocando en mi casa, por instinto tarareas…empiezo a ponerme mayor, empiezo a sonar en los tonos básicos de la cadencia andaluza, después de los primeros cuatro o cinco meses, me sonaba a algo…

CONCURSO DEL ‘56. 
“Hacía tantísima falta ganar lo que fuera, entonces me presento”

Anteriormente estos concursos los organizaban los aficionados, no había peñas, un puñao de aficionados con el apoyo del Ayuntamiento naturalmente, si no, eso era imposible, te hablo de los años cuarenta y pico, cuando yo cantaba a la salida del Nazareno…no había peñas. Cuando me llamaban para cantar la saeta, había uno que era el hermano mayor del Nazareno, que le llamaban Camisitos de Lucena, y yo cantaba en los balcones, hacía el seguimiento y lo cantaba veinte veces, pero yo podía con esa edad, compitiendo con la Niña de la Alfalfa [Rocío Vega, Santiponce 1895-Sevilla 1975], con Manuel Vallejo [Manuel Jiménez Martínez de Pinillo, Sevilla 1891-1960], cantaores saeteros puros, cantaores hechos… Antes que eso, había habido muchísimos concursos de saeta en Puente Genil mismo – yo fui a un concurso de saeta con catorce o quince años, después a Santa María, después a Cádiz, después a Ronda…

Entonces cuando aparece lo del concurso nacional a primeros de año, del ’55 al ’56, leo en el periódico lo que piden y digo “¡esto lo sé yo!”. No estaba yo en mi voz, pero sí en mis conocimientos. Cuando hablan de polo, soleá, soleá apolá, caña y serranas, pues esto lo conozco yo. Ese concurso era de más responsabilidad de lo que había hecho antes, no es lo mismo un concurso con quinientas pesetas, que un concurso ya con carácter nacional, con otro orden de cosas. Yo tenía 23 años, casi 24, ya llevaba quince años de cantaor y había recorrido mucho.

Yo ya sonaba, no era mi voz de siempre, pero sonaba, y hacía tantísima falta ganar lo que fuera, entonces me presento. Llegaba allí y conocía a mucha gente, entre ellos Ricardo Molina, que no lo conocía.

LA CONCESIÓN DE LA LLAVE DE ORO DEL CANTE A ANTONIO MAIRENA EN 1962.  
“El gran público pensaba que aquello era un concurso donde nos estábamos partiendo la cara”

Cuando Ricardo Molina y yo nos sentamos en La Tropical en Sevilla a hablar de quién podría ir [para la presentación de la Llave a Antonio Mairena], quién podría cantar esos cantes, cuántos y quiénes eran, entonces no había tanta gente que podrían cantar tres cantes por siguiriyas, tres cantes por tonás, tres cantes por soleá… entonces pensando quién y cómo. Había quien decía “yo no”, y el otro “no no”, entonces había que encontrar la gente adecuada. Yo no puse precio a eso, era cuestión del Ayuntamiento. Pero yo tengo que hablar desde mi visión de admirador, de amigo íntimo de Antonio, desde mi cariño hacia la persona, y vuelvo a decir, repito, que se hizo acreedor a la Llave con méritos, sobrao, porque hizo una obra extraordinaria a raíz de la Llave, el creó toda la obra inmensa de Antonio, la hizo posterior a la Llave.

A ver, Antonio Mairena canta con Carmen Amaya en la película del ’36, María de la O, donde lo que canta son cuplé, fíjate lo que te digo, con Paco Aguilera, un cante por soleá de Alcalá, que fue un modelo, grabó una malagueña del Mellizo, por fandango y ‘Camino de Jerez’, una bulería. Nosotros sabíamos que estaba allí, to’ los aficionados, pero Mairena, el gran público no sabía quién era, no lo conocía, entonces cuando yo presento a Ricardo, le hablo de Antonio Mairena y hay una ocasión que lo presentamos, actuamos y trabajamos con Paco Isidro que trae a Juan Talega y se forma… Hubo con Antonio como un flechazo, y la capacidad literaria de Ricardo, vio la gran riqueza y la historia que tenía en sus espaldas Antonio Mairena, y ya empezó a maquinar, empezó a pensar lo que se podría hacer para llevar esa sabiduría de Antonio. En el año ’61 ya estaba esto pensándose, y ese mismo año se le da un homenaje a Pastora porque la escuela, la casa de los Pavones pesaba mucho en el ánimo del flamenco, y esto se hizo en Córdoba, en el Palacio de la Merced, pesaba mucho en el ánimo de Antonio Mairena, el respeto que tenía hacia Pastora y la casa de los Pavones. Entonces él promueve ese homenaje, Ricardo estaba de acuerdo, y se le da a Pastora un homenaje nacional, que no se le había dado nunca en el palacio grande, donde participan Antonio Mairena, Juan Talega y yo, María Vargas, Terremoto y Pepe Pinto. El maestro de ceremonias era Amos Rodríguez, además de Ricardo Molina y Salcedo Hierro. Fue una preciosidad, una noche mágica. Pastora cantó, no tenía por qué, el homenaje era a ella, pero cantó, y cantó como ella sabía cantar. Increíble…irrepetible.

Entonces eso tenía su justificación. Era el homenaje a Pastora, y a continuación, la Llave. La Llave había que rescatarla. Ya sabes la historia, de mil ochocientos sesenta y algo, en el Café Sin Techo de Málaga, donde general Mira no sé qué, no sé cuánto, está el Nitri en una fiesta y hacen así: “¡tú eres el mejó del mundo, tú tienes el cetro, la Llave del Cante!” La Llave del Cante, no se hablaba de oro, y le dieron la llave de la plaza de toros, que fue el modelo de una llave que luego hicieron. Al Nitri, vamos, le nombran entre un puñao de amigos en una fiesta, no pasó más, la historia es esa. Qué ocurre luego, que en un concurso también para lanzar a un cantaor como Vallejo se promueve una Llave que se la entrega. Está de testigo Manuel Torre, está de testigo Chacón, en el escenario le hacen entrega de la Llave en el año ’25, y treinta y seis años después, se piensa que la Llave tiene por que entregarla otra vez.

En aquel momento yo soy Premio Nacional absoluto. Pastora Pavón, Pepe Pinto y Juan Talega están por encima del bien y del mal, entonces Antonio, que era un pedazo de cantaor, un grandioso cantaor, un monumental cantaor que no tenía ningún punto de apoyo, fíjate lo que te digo, entonces ¿qué mejor que rescatar el símbolo de la Llave de Oro? Se rescata ese símbolo, se dota de un dinero que era muy grande para aquel tiempo, se busca a unos cantaores, se les paga veinticinco mil pesetas a cada uno, no había nada que dilucidar, ese dinero de cada uno lo había cobrado ese mismo día a las once de la mañana, allí están los recibos, y claro, porque el día siguiente era domingo, fiesta, y lo que hacía era pagar ese día mucho antes de que se celebrara aquello, y se concede la Llave a Antonio. El gran público, pensaba que aquello era un concurso donde nos estábamos partiendo la cara, pero no era cierto…todo el mundo intentaba cantar lo mejor que sabía. Y había esa condición, que era tres cantes por tonás, tres cantes por siguiriya, tres cantes por soleá y un cante libre. Dos guitarristas, que eran Melchor de Marchena y el Morao, y naturalmente a Antonio, con todo el mérito, se le otorga la Llave de Oro del Cante. A partir de allí, inmediatamente sale el libro que ya estaba esperando, porque no es lo mismo, tú vas a hacer un libro “Mundo y Formas del Cante Flamenco” como Antonio Cruz García, que Antonio Cruz García, Llave de Oro del Cante – es un apoyo de otra calidad, el cantaor era el mismo, pero el título era distinto. Y aparece Mundo y Formas en el ’62 o el ’63, a partir de allí Antonio hace una obra inmensa por el flamenco y se hace acreedor a la Llave sobradamente.

INFLUENCIAS. 
“Yo nunca fui discípulo de Antonio Mairena”

Génesis García:

Ya en los años setenta, muchísimos nuevos aficionados jóvenes, que entran con entusiasmo, y te conocen a ti, se acercan a Fosforito, se aficionan a Fosforito y Menese…me meto en unos años en que ya Menese y tú, resulta que estáis abriendo una puerta a gente que no conocía a Antonio Mairena. Mucha gente que ahora tienen 50 años más o menos, a mí me ha dicho “yo empecé con Fosforito, y a través de él, me enteré de quién era Mairena”. Con esto quiero decir, que todavía años después, fuisteis los discípulos…..

Fosforito:

Yo nunca fui discípulo de Antonio Mairena…

Génesis García:

Como discípulo de entrar en el mundo del flamenco…

Fosforito:

No no no no no… No, porque yo tenía otro camino distinto, paralelo al de Antonio. Éramos amigos, pero jamás he sonao a algo que hubiera cantao Mairena…ni en la forma…las formas son las que aportamos, entonces yo nunca he rozao en las formas de Antonio, he tenido mi forma propia, entonces no. Hubo gente, que te la puedo contar, incluido Mercé, que el primer cante que graba, es un tango mío, y el Lebrijano mismo, que primero fueron fosforeros y luego fueron maireneros. Yo nunca fui discípulo de Antonio Mairena. Yo ya hablaba de Antonio Mairena cuando a Mairena no lo conocía la gente. Mi admiración y mi afecto por Antonio está clara.

* * *

En la década de los sesenta, después de la concesión de la Llave de Oro a Antonio Mairena, la tuerca del cante se gira varias veces. Mientras Fosforito sigue su camino y graba con Paco de Lucía a partir de 1968 la «Selección antológica del cante flamenco», se difunde el libro “Mundo y formas del cante flamenco” despertando el interés de los aficionados, proliferan las peñas flamencas y los festivales de cante y Mairena saca su importante antología «La gran historia del cante gitano andaluz». La época de la ‘ópera flamenca’ ya prácticamente es historia y el cante adquiere la dignidad que le había sido negada desde siempre. Todo está dispuesto para la aparición de un joven de la Isla de San Fernando que llegaría para deleitar a toda una nueva generación de aficionados y recibiría póstumamente, en el año 2000, la cuarta Llave de Oro del Cante.

Reseña 'Selección antológica' por Norberto Torres

Norberto Torres Cortés

Entre 1968 y 1974 Fosforito y Paco de Lucía graban la «Selección antológica del cante flamenco» en cuatro Lps, en la casa barcelonesa Belter. Afortunadamente para el mundo de la afición, existe una reedición reciente, ahora en 3 Cds, que vamos a comentar seguidamente.

Después de la antología de Ducretet-Thomson de 1954 (Hispavox de 1955), que inició de alguna manera la revalorización del repertorio tradicional y la recuperación de estilos en desuso, casi todas las figuras de la época grabaron su propia antología: Manolo Caracol, Antonio Mairena, Porrina de Badajoz, Pepe Marchena, Juanito Valderrama, etc… hasta Carmen Linares ha aportado recientemente su particular antología femenina y sabemos que José Mercé acaricia como un sueño poder dejar también su propia versión de los repertorios jondo y flamenco para la posteridad.

Si todas denotan irremediablemente personalidad y señalan hasta qué punto el flamenco es en el fondo una lectura artística individual siempre renovada de un corpus fijado de melodías y ritmos considerados como tradicionales, la de Fosforito y Paco de Lucía brilla con luz propia por varios motivos. En primer lugar por reunir a dos de las figuras más importantes de la época: el joven Paco de Lucía en pleno desarrollo de su primera renovación del toque tradicional desde el ímpetu de su virtuosismo, Fosforito en pleno magisterio de su renovación rítmica de los cantes tradicionales. Luego aquí reside el interés extraordinario de esta antología: confrontar a dos artistas unidos por una misma lectura rítmica renovadora del flamenco. Si Mairena acusaba cierta inclinación pedagógica, si Caracol quedaba atrapado por su fuerte personalidad, como Marchena en el laberinto sin salida de su barroquismo, si Porrina o Valderrama intentaban unir el nuevo interés por las formas antiguas con el lirismo de la llamada «ópera flamenca», la antología que anunciaba el futuro y marcaría pautas sería la de Fosforito y Paco de Lucía. Con ella el compás ajustado, el fraseo con acentos nítidos, el «aire» flamenco quedaban fijados en gran parte de los repertorios jondo y flamenco, sin renunciar al lirismo y dramatismo propio del género. Hoy el compás y el ritmo casi dominan excesivamente en el cante y parecen ahogar con la claqueta las intenciones líricas, como antes el lirismo y los melismas parecían diluir cualquiera apoyo rítmico. Si el flamenco ideal puede ser un sabio equilibrio entre ritmo y lirismo, expresión dramática o jubilosa a compás, la antología de Fosforito y Paco de Lucía es sin lugar a dudas ideal.

Además de poder escuchar el cante de Fosforito en todo su esplendor, esta antología tiene un interés añadido para los guitarristas. Propone falsetas ideales para el acompañamiento del cante, cortitas pero llenas de contenido como las buenas coplas, las de Paco de Lucía en su primer periodo. Como las mejores coplas, la mayoría de estas falsetas, basadas a su vez en la reinterpretación personal y sobre todo rítmica de otras más antiguas, forman parte del dominio común del toque hoy, han sido y son reinterpretadas en infinidades de variantes, consideradas por ello como «populares» por los jóvenes tocaores.

Una antología imprescindible para todos los que se acercan al flamenco en busca de calidad, autenticidad, personalidad y sinceridad.

Iniciativas anteriores en Almería

Hace nueve años, en el I Congreso Provincial sobre los Cantes y el Flamenco de Almería, el nombre de Antonio Fernández Díaz “Fosforito” fue propuesto para recibir la cuarta Llave de Oro del Cante. Hace cuatro años, dentro del ciclo “100 Años de Flamenco en Almería” organizado por el Instituto de Estudios Almerienses con el apoyo de la Diputación Provincial y el Ayuntamiento de Almería, se propuso la dedicación de una calle almeriense en nombre del cantaor. La calle todavía no se ha materializado, pero Fosforito ha recibido el Escudo de Oro de la Ciudad de Almería.

A continuación se reproducen los textos de ambas iniciativas:

PROPUESTA PARA LA CUARTA LLAVE DE ORO DEL CANTE:

“Por la labor desarrollada en el mundo flamenco, tanto a nivel de divulgación, grabaciones, conferencias, fomento y apoyo a las peñas, estudio e investigación, recitales, festivales, etc… desde que en 1956 ganara de forma absoluta el I Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba, labor que sigue desarrollando hoy con el mismo ahínco y entrega, y especialmente por la labor que ha desempeñado en pro del flamenco almeriense, y por otra parte teniendo en cuenta la necesidad actual que tiene el mundo flamenco de apoyarse en un referente que sirva de modelo a las nuevas generaciones de cantaores, el I Congreso Provincial sobre los Cantes y el Flamenco de Almería propone que sea otorgada la Cuarta Llave de Oro del Cante a Don Antonio Fernández Díaz ‘Fosforito’ “.

(I Congreso Provincial sobre los Cantes y el Flamenco de Almería, 1994)

PROPUESTA PARA LA DEDICACIÓN DE UNA CALLE:

“Entre los profesionales no almerienses que han cultivado los cantes de Almería, destaca Antonio Fernández Díaz «Fosforito». Por haber despertado gran parte de la afición almeriense a finales de los años cincuenta del siglo XX, por ser el autor del nombre de la primera peña de Almería, una de las más señeras entre las peñas andaluzas, por incluir el taranto en sus recitales y contribuir a su divulgación entre los profesionales, por haberlo grabado en varias ocasiones asociándolo con Almería, reclamando de esta manera y divulgando su procedencia entre los aficionados y el público en general, por su incansable, constante y rigurosa labor de divulgación del flamenco en general, el Instituto de Estudios Almerienses ha tenido a bien llevar la propuesta siguiente al pleno del Ayuntamiento de Almería: dedicar una calle de Almería a D. Antonio Fernández Díaz ‘Fosforito’.”

(Ciclo “100 Años de Flamenco en Almería”, 2001, Norberto Torres Cortés, Coordinador)