Entrevista a Rafael Jimenez EL FALO

Para quienes nos gusta el flamenco hecho desde el rigor, para quienes defendemos que la personalidad es fundamental en el arte, y creemos que ser personal no es lo mismo que tener personalidad, esta novedad discográfica de Rafael Jiménez “Falo”, titulada “El Cante en movimiento”, es una gran noticia. Estamos hablando de uno de los cantaores con más conocimientos y con más capacidad de reflexión que podemos encontrarnos hoy día: no es un juicio de valor, sino hechos demostrados independientes de las militancias particulares de cada aficionado. Rafael Jiménez “Falo” sabe perfecta y exactamente lo que canta y por qué lo canta de la forma que lo canta. Solo desde esa interiorización de la información musical se pueden elaborar conceptos. Y solo desde ese conocimiento puede surgir una obra como “El Cante en Movimiento”.  Más de una vez le hemos definido como “flamenco de autor”, pero yo iría más allá todavía: Falo es un flamenco de culto.

Falo & Fernando de la Rua

Lo primero que llama la atención es el título del trabajo: “El cante en movimiento” ¿a qué responde?
Lo voy a tratar de explicar escuetamente: entre la tradición y la modernidad, el camino es el movimiento. Un poco por eso. Todo está en movimiento, en constante movimiento: los terremotos, los fenómenos naturales… crean montañas, las hacen desaparecer,  crean un caos y después todo vuelve la normalidad… Y el cuerpo está siempre en movimiento: no dejamos de existir hasta que el corazón se para. Y aun así, seguimos en movimiento. La vida es movimiento. El cante, por supuesto, también lo es.

En la presentación del disco a los medios, el pasado 19 de octubre, en el Espacio Escénico las Tablas de Madrid, el crítico Alfredo Grimaldos destacaba que hace ahora justamente 15 años vio la luz tu primer disco “Cante gitano”.  ¿Por qué tanto tiempo para volver a grabar? ¿es decisión personal?
Efectivamente, hace exactamente 15 años que presenté el disco Cante gitano en Madrid, aunque el disco lo grabé en el año 1994, se publicó un año después en Estados Unidos, y en el 1996 se presentó en Madrid. En ese primer disco invertí todos mis ahorros musicales, que empecé a guardar desde niño. A los cinco años -según me comentaba mi padre estos días- yo ya cantaba el polo y la caña, además de tocar la guitarra. Entonces, en Cante gitano invertí todos esos ahorros musicales que fui atesorando desde los 5 a los 29 años, edad a la que grabé el disco. No creo que la cantidad sea más importante; yo creo que un disco se graba cuando se tiene. A veces, por cuestiones mediáticas, se intenta tener tres discos en tres años para hacer una labor de marketing. Yo creo que es mucho más importante lo que queda. ¿Qué quiero decir con esto? El disco Cante gitano, aunque tenga 15 años, hace pocos meses todavía fue reseñado en una publicación especializada de internet. Se sigue vendiendo, sigue siendo un disco actual.

No es por compararme, ni muchísimo menos, pero por ponerte un ejemplo: el disco más importante del siglo XX quizá sea el recopilatorio de Tomás Pavón, que da escasamente para un CD. Hay artistas que durante todos estos años han grabado muchísimos discos, pero no sé si verdaderamente eso les ha ayudado mucho. Yo no lo he hecho por una cuestión mediática, sino por tratar de aportar algo, que me parece que es más importante. Ahora bien, dicho esto quiero añadir también que volver a llenar el saco de ahorros requiere mucho tiempo, y 15 años me parece un buen periodo para reflexionar e indagar. Tampoco es que haya estado parado en absoluto, porque parece que cuando no grabas un disco, estás parado: he estado haciendo música continuamente, por ejemplo, para  Belén Maya, para Manuel Liñán, Marco Flores, Rocío Molina… Mi trabajo ha sido constante. También he tenido una experiencia muy interesante haciendo música en Finlandia con la compañía de Kaari Martin. Y he colaborado en trabajos discográficos de otros artistas. Ahora, hacer un trabajo en solitario y tratar de que aporte algo y tenga vigencia, lleva muchísimo tiempo; es un trabajo de investigación y de reflexión muy complejo. Un disco se puede realmente grabar en una tarde o dos, pero no es el caso…

“He puesto en este disco todo mi capital musical”

Nos encontramos ante un trabajo no solo de contenido muy diverso, sino también lleno de contrastes, de ambientes diferentes, con piezas conceptualmente muy distintas unas de otra. Cada una tiene un universo sonoro peculiar: no tienen el mismo sonido, ni el mismo concepto de arreglos los tangos que las soleares, por ejemplo ¿cómo es tu proceso de construcción de una pieza?
Digamos que yo he ido viendo lo que creía que hacía falta. Por ejemplo, a mí me parece necesario descubrir o, digamos, rescatar algunas melodías que creo que son muy hermosas y que no se graban. No es que se estén perdiendo, porque siempre están ahí: siempre se dice que el flamenco se está perdiendo desde hace muchísimo tiempo y, después de eso, fíjate todos los artistas que han nacido… Me refiero a intentar rescatar, a dar una segunda oportunidad a estos cantes, como por ejemplo la montañesa. Este es el hilo conductor del disco: la revisión, la actualización. En el caso de la montañesa, es un cante que no se utiliza y no se conoce. La segunda parte, que es la que he grabado yo, no estaba en el repertorio flamenco; solo se había grabado la primera. En este tema he buscado que los panderos cuadrados —que son, probablemente, uno de los instrumentos más antiguos de la Península, y que también por mis raíces asturianas me resultan cercanos— pudiesen aportar esa sonoridad, darle a ese cante la forma rítmica del 6/8 de la música tradicional (que también es el de la bulería), como hablábamos con Eliseo Parra el otro día, pero que está reinterpretado, interpretado por un flamenco, y se canta de otra manera. Y así, en cada caso he ido buscando con qué podía contribuir, qué cosas hacían falta, con este interés de aportar humildemente lo que uno pueda.

Te preguntaba antes por tu proceso de “construcción”, y esa palabra no ha salido por casualidad, sino que en tu caso, para mí tiene  un doble sentido: no solo el de armar una estructura, sino también quiero referirme a la construcción frente a la deconstrucción… En los últimos tiempos parece que innovar fuera necesariamente sinónimo de deconstruir. En el baile lo hemos visto mucho, quizá demasiado. En el cante, no tanto, pero también se ha intentado… sin embargo, tu proceso es justamente al contrario: intentas aportar construyendo: estudiar un cante para enriquecerlo más si cabe extrayéndole la máxima belleza posible con arreglo a cómo fue pensado, es decir, sin desvirtuarlo…
Bueno, yo veo que el camino de la tradición flamenca, de la ortodoxia, —que no es lo que la gente cree—, es una senda estrecha, pero con muchas posibilidades. Todos nuestros antecesores trabajaron desde la ortodoxia. Por ejemplo, los cantes por soleá son coplas de 3 ó 4 versos octosílabos que comparten características comunes, como relación armónica, ritmo, etc., y a partir de ahí, aquellos creadores fueron en cada momento aportando lo que creían acertado. Si nosotros, los cantaores del siglo XXI, no hiciésemos lo mismo ahora, no estaríamos siendo fieles a lo que hicieron ellos. Yo intento serlo. Evidentemente, hoy, en mi caso, tengo más medios; bueno, no sé si más medios, pero, desde luego, otros medios. Y lo que intento es ponerlos al servicio del cante.

Cuando llegué a Madrid, allá por los años 90, me daba mucha pena lo que pasaba con el cante: estábamos, por ejemplo, en una actuación maravillosa con el maestro José Antonio Galicia, y tocando Pedro Sarmiento; y yo estaba abiertísimo a la música, disfrutando; pero cuando llegaba el cante, se retiraban todos los músicos y nos quedábamos la guitarra y el cantaor. Y yo decía: Dios mío, ¿por qué maltratamos tanto el cante? Aquí puede traerse a colación la fábula que ya he contado otras veces del mono y el pez. Era un mono que, desde su árbol, estaba enamoradísimo de un pez, le parecía algo bellísimo. Entonces, hubo una subida del río e intentó sacarlo del agua para que no se ahogara, y el pez se murió. Pues en el flamenco yo estaba viendo esto mismo: unos músicos maravillosos que, cuando llegaba el cante —yo no sé por qué influencia, quizá por esa idea de que el cante es intocable— no participaban, y aquello se convertía en una repetición de lo que ya se había hecho antes. Esto me parecía terrible. El flamenco se ha desarrollado en cuanto a ritmos: los bailaores han buscado golpes imposibles, se han buscado en la guitarra los picados más difíciles… Y quizá sea la armonía lo que menos desarrollado está. Yo como músico que soy, y enamorado de la música, he intentado que eso también llegase al cante, porque es una cosa que quizá, como cantaor contemporáneo e hijo de mi tiempo, pueda aportar.

“Todos nuestros antecesores trabajaron desde la ortodoxia. Si nosotros, los cantaores del siglo XXI, no hiciésemos lo mismo ahora, no estaríamos siendo fieles a lo que hicieron ellos. Yo intento serlo.”

Hablábamos de universos sonoros diferentes en cada corte de este disco. El que cierra son unas soleares vistas desde el retrovisor más tradicional: no hay más “arreglos” que los nudillos en la mesa y la guitarra de David Serva -que incluso ni siquiera acompaña en la parte de cante-, tu respiración está en primer plano… Has creado o recreado un entorno sonoro único, quizá buscando más la idea de la raíz, porque además, esas soleares se titulan “Cantes de autor”
Ese tema es un homenaje. Cuando digo «Cantes de autor» es porque en este momento creo que es absolutamente necesario que se recuerde a los autores. Parece que con esta intención de desvincular todo de sus autores, tratando de englobarlos dentro de simplemente una hermosa zona geográfica y peleándose entre las zonas geográficas para que un cante sea de un lugar o de otro, se olvida lo fundamental. Es cierto que Alcalá ha nombrado hijo predilecto de la ciudad a Joaquín el de la Paula; pero quizá, fuera de Alcalá, se está olvidando la importancia de estos creadores. Esta música no ha crecido como una berza. Se dice: soleá de Alcalá, pero ¿de quién? La soleá que se canta en los espectáculos de los bailaores más famosos, los que más nombre tienen, los que más llenan, es de un autor. Ese autor generalmente es Joaquín Fernández Franco, Joaquín el de la Paula, que nació en Alcalá. Y cuando escuchamos esa letra valiente para el baile, decimos soleá de Triana: ¿de Triana, de quién? Nos olvidamos de que a quien se le atribuye es a María la Andonda. Por eso creo que es totalmente necesario, en este momento en que el flamenco ya no es una cosa de marginados, sino que es un gran negocio que recibe grandes subvenciones, recordar a los autores. Yo, que he nacido en el norte, y que nadie me reivindica como representante de ninguna escuela cantaora, estoy interesado únicamente en la belleza intrínseca del cante y en la reivindicación de los autores. Esto por un lado.
Luego, en este homenaje también está presente Diego del Gastor, que acompañó a los hijos y sobrinos de todos estos cantaores: Enrique el de Paula, Juan Talega, Manolito de María… Creo que lo que hacía Diego con ellos era una conversación. Diego no acompañaba, conversaba. Entonces, ¿cómo podía yo representar esto? Pues haciendo que los detalles, las falsetas, la música de la guitarra, tuviesen el mismo valor que un cante.

Otra de las razones de hacer este tema fue porque me parece que, tristemente, el cante por soleá se está interpretando bastante mal en algunas grabaciones que estoy escuchando últimamente. Yo nací en 1964 y, en esa época, estos cantes seguían vigentes en boca de los hijos y sobrinos de los creadores, con lo que podían escucharse con todo lujo de detalles. Y es curioso ver lo mal que, salvo excepciones, se respira ahora, lo poco que se conocen los detalles: lo que aquellos artistas hicieron en su tiempo era verdadera orfebrería. Así que me parecía totalmente necesario hacer una grabación en el año 2011 que tuviese los matices, las melodías y las respiraciones correctas, el ritmo adecuado. También me parece que esa pieza, aunque sea aparentemente lo de siempre, está enmarcado en un lugar diferente, por lo creo que resulta moderno. Es prácticamente un directo. Se hicieron tres tomas, y se escogió la mejor de las tres.

“Lo que aquellos artistas hicieron en su tiempo era verdadera orfebrería. Así que me parecía totalmente necesario hacer una grabación en el año 2011 que tuviese los matices, las melodías y las respiraciones correctas, el ritmo adecuado”

En la presentación de tu disco me apunté una frase dicha por ti y que me pareció de una gran sabiduría: “Nunca me planteo hacer grandes cosas. Sólo quiero hacer cada día lo que esté al alcance de mi mano”…
Bueno, la frase no es mía. Es de Dale Carnegie. En su investigación sobre la preocupación, visitó una biblioteca de Nueva York y comprobó que había más libros sobre los gusanos que sobre la preocupación. Pero algo muy interesante que descubrió también fue que la gente que verdaderamente había hecho cosas importantes en la vida, no se había planteado grandes metas. Cuenta Carnegie el caso de un médico que llegó a ser una eminencia, y que aparentemente era un discapacitado, comparado con otros, pero que solo se preocupaba por hacer cosas pequeñas cada día. Esto le permitía dormir bien, trabajar bien, y así, lo que hacía cada día, se le quedaba y no se le olvidaba al día siguiente. A mí me ayudó mucho esto, porque yo viví en Nueva York cinco años y en esa ciudad —descrita por Lorca en esa visión imposible de mejorar—veías a mucha gente intentando hacer cosas grandiosas, ya sabes, gente de esta “generación del microondas” actual, del “lo quiero todo y lo quiero ya”; mientras que los grandes hombres, los que nos han dejado algo, se preocupaban solo de hacer cada día lo que tenían al alcance de la mano.

Falo con Pedro Sanz, Iván Mellén y Flavio Rodríguez. (foto: Rafael Manjavacas)

Para mí, tu primer disco “Cante Gitano” es un clásico. Clásico en el sentido de obra que no solo no pierde vigencia, sino que gana con el tiempo porque lo que contiene –en fondo y forma- tiene universalidad. Creo sinceramente que “El cante en movimiento” también lo va a ser. Y con respecto al primero, se nota que ha habido muchísimo más trabajo de concepto, de producción… ¿Te ha costado decir “ya tengo lo que quería”?
No, no me ha costado. Como te comentaba, he puesto en este disco todos mis ahorros musicales, todo mi capital musical. Ahora mismo me quedan tres cantes por grabar, pero no son para este disco. En realidad, no sé si voy a grabar más, porque tengo una gran ilusión, pero no me hago ilusiones… De lo que tenía pensado para este disco, está todo, y me hace mucha ilusión haber podido justificar 27 años de profesión plasmando parte de mi repertorio y lo que humildemente pueda aportar.

“Nunca me planteo hacer grandes cosas. Sólo quiero hacer cada día lo que esté al alcance de mi mano”

Hemos hablado antes de las soleares que cierran el disco y nos has contado el largo proceso reflexivo que te ha llevado a ellas: el romance de José el Negro, las soleares de Juaniquí José Illanda y el Chozas con el piano de Pablo Suárez, la guajira, el pregón homenaje a Vallejo, la espléndida malagueña del Mellizo, la forma tan personal de hacer los tientos… si hubiese enfocado la entrevista para diseccionar pieza por pieza, probablemente necesitaríamos tres entrevistas más que nos pudieras explicar el porqué de cada una… Lo mejor es que el lector busque tu música, la compre, la escuche e intente leer tu mensaje y disfrutar de tu música… Pero no quisiera cerrar esta conversación sin hablar de los tangos. Me interesan mucho esos aires musicales que surgen de la convivencia luso-portuguesa ¿es una música olvidada?
No es que esté olvidada. Hay intérpretes que sí recurren a esta música, pero no sé si es tan público y notorio que viene de ahí, que sus orígenes son esos. En mi caso, tengo mucha relación con los gitanos extremeño-portugueses porque, como tú bien sabes, existe esa línea de la Ruta de la Plata, desde Asturias a Extremadura, por donde aún se habla el bable y en la que los gitanos nos movíamos por las ferias. Yo canté estos tangos en mi infancia y mi adolescencia; mi familia los sigue cantando. Para mí, son recordar mi adolescencia. Evidentemente, hay muchas cosas detrás de estos tangos. Lo que sí he hecho ha sido cambiar las letras, que a mí me llegaron originalmente en el “portoñolo” que se habla en la raya de Portugal. He puesto letras, sobre todo, de soleá, y alguna de fandango, como la que Porrina dedicó, posiblemente, a la cantante de fado Amalia Rodrigues. Las letras son netamente flamencas y las melodías totalmente extremeño-portuguesas, y todo ello conformaría un poco lo que yo soy.